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Textos retirados do livro: Vida Afora/A Life Line,

Catherine de Zegher e The Drawing Center

 

 

I)

Vir a “ser”

Optei em assumir todos os destinos com os quais havia sido traçada, sem deixar nada de fora. Ser artista, ser mulher, fez parte de um só repertório desde o início. Preocupava-me a vida adulta que se anunciava com o casamento e as responsabilidades que representaria. Minha única saída para driblar o pânico que me provocava a opção, a escolha, foi: não excluir nada. Passei a viver o que era mais importante, priorizado ao momento.

Meu trabalho com a arte foi sendo elaborado em um ritmo descontínuo, entre ação e pausas. Nessas ausências, sustentava-me a certeza do retorno, da volta ao trabalho, logo que fosse possível. O projeto maior: a tentativa de me construir como pessoa, era por certo angustiante. Esta, a angústia, tinha a espessura das estratificações de todos os meus interesses – espaços e aspectos que estavam em curso. As dúvidas faziam deste projeto, um fardo muito pesado. A dedicação à formação da linguagem exigia-me tempo, muita paciência e trabalho. Afortunadamente, compreendi cedo que a modéstia é uma aliada preciosa da grande pretensão de vir a “ser”. No princípio do meu trabalho com a arte, acreditava que a formação da linguagem se daria unicamente na organização do sensível. Levei alguns anos para descobrir que além de contar com o sensível, esta é um resultado do exercício da inter-relação com as coisas do mundo. E que a inteligência pode ser um dos melhores instrumentos de uso. O processo penoso de autoconhecimento exacerbava-me a exigência com minha função feminina no social e no âmbito familiar. Cada escolha selecionava somente um caminho, onde antes havia vários. O equacionar-me diante da realidade e os aspectos do cotidiano me ocupariam a tal ponto que passei a elaborá-los em imagens, matéria de trabalho, na figuração presente na obra dos anos sessenta.

Rio de Janeiro, 20 maio de 1997

 

 

Coming to "be"

I chose to accept all the destinies that had been designed for me, without foregoing anything. Being an artist and a woman has been part of my one and only repertoire since the beginning. I was concerned with my adult life, which had been proclaimed by marriage and the responsibilities it entailed. The only way out for me to elude the panic that this option or choice aroused in me was to exclude nothing. I began to live that which was most important, giving priority to the moment.

My artwork developed in a broken rhythm, between action and pauses. During the absences, I was sustained by the certainty of returning, of resuming the work as soon as possible. My major project, the attempt to shape myself as a person, was distinctly distressing. This distress was as thick as the stratifications of all my interests: spaces and aspects that were in progress. Doubts pervaded the project, making it a very heavy burden. My dedication to forming a language of expression demanded time, a great deal of patience and work. Fortunately, I understood early that modesty is a precious ally of the great pretension of coming to "be." When starting out to work with art, I had thought that a language could only be formed by organizing the perceptible. It took some years for me to discover that besides depending on sensibility, the formation of a language is also a result of inter-relating with things in the world and that intelligence can be one of the most useful instruments. The pain arising from the process of acquiring self-knowledge was intensified by the demands of my role as a woman in the social and family spheres. Each choice led to a single path, where before there had been several. Trying to cope with this reality and deal with everyday tasks kept me so busy that I began to develop them into images, using them as subject matter for figuration works of the 1960s.

Rio de Janeiro, May 20, 1997

 

 

II)

Preto e Branco

A fúria no corte será decisiva para permanecer longo período na técnica da xilogravura. Era o que necessitava meu temperamento impaciente. A resistência da matriz vegetal exigia-me cuidados com o esforço físico da incisão, o que controlaria minha pressa inata. O impacto do corte com as goivas ajudaria a dissolver as energias contrastantes acumuladas na tentativa de compor signos para o espaço que pretendia partilhar com o espectador, proporcionando-me maior serenidade no trabalho. Realizo uma série de pequenas gravuras em preto e branco, em alto contraste de 1962 a 1967. Os cortes, retirando a madeira dura da matriz, tentam levar a consciência de quem trabalha à simplificação, ao essencial. Uma forma de amenizar o perigo com as facas cortantes. No preto total e o branco total que ofuscam a vista de quem olha, elaborei estas xilogravuras com as imagens que compõem a narrativa da figuração dos aspectos do cotidiano: O Quarto; O Açougue; O Cabeleireiro, O Bebê. Em preto e branco a verdade – o dito – fica mais radical longe de artifícios. Estas duas cores, no máximo três, de preferência o vermelho, serão recorrentes ao longo de minha produção artística.

O elemento narrativo, popular do meu trabalho dos anos sessenta, despertou algum interesse no meio artístico daquele momento, especialmente no Rio, onde a “Nova Figuração” estava sendo elaborada. Em 1966, participo da mostra Opinião 66 e, no ano seguinte, da Nova Objetividade Brasileira, organizada pelo Hélio Oiticica, ambos eventos apresentados no MAM do Rio de Janeiro.

É possível que eu tenha guardado dos meus ancestrais calabreses o curioso sentido da cor. Norman Douglas, um inglês apaixonado pela Calábria, relata simpaticamente no seu livro “Vecchia Calabria”, como curiosidade e digno de estudo, o sentido que a gente da terra tem da cor.  No livro publicado em 1917, ele diz que os calabreses denominam os figos de brancos e negros, quando estes na realidade não são nem brancos nem negros. As azeitonas também são brancas ou negras. As pedras são brancas ou negras. O vinho é branco ou negro. As serpentes são brancas ou negras. Do azul não possuem a mínima concepção, continua Douglas, provavelmente porque há poucos azuis compactos na natureza. Max Müller sustenta que a ideia do azul é uma conquista moderna por parte da raça humana. Portanto, um céu sem nuvens é considerado “Próprio bianco”. Uma vez o escritor perguntava a um rapaz de que cor era o mar que estavam vendo, e ele respondeu: “Pare come fosse un colore morto” (parece como se fosse uma cor morta), quando era de um azul safira brilhante. Definem as arvores de: amarelas, ou ainda genericamente: “mezzi neri” (meio negras) ou “colore degli alberi” (a cor das árvores). “Rosso” não significa o real vermelho, mas assinala o escuro. O solo é vermelho. O inglês segue nos relatos curiosos. Estas expressões não me são estranhas, fizeram parte de minha infância. Ainda hoje, pego-me denominando o vinho tinto de “negro”. O passado, por certo, deixou suas inscrições no tronco da minha pisque. Quando me perguntam: “De onde você é?”, demoro a responder, pois precisaria folhear e ler todas as capas que envolvem meu inconsciente. Respondo sim, com uma curta inverdade, ou relato as andanças peregrinas de minha vida, para me desculpar, num imediato mal estar que se estabelece no ato. Somente fora do Brasil respondo prontamente: “Sou brasileira”.

Rio de Janeiro, 5 de Julho de 1997

Black and White

The fury in the act of cutting was to be a decisive factor in my working with the technique of wood engraving for a long period of time. This was what my impatient temperament needed. The resistance presented by the vegetable matrix demanded great care in terms of the physical force I exerted to make the incisions, a factor that would control my innate haste. The impact of gouging with the chisels would help dissolve the contrasting energies that built up as I attempted to compose signs for the space I intended to share with the spectator, affording me a greater measure of serenity in the work. From 1962 to 1967, I produced a series of small engravings in highly contrasting black and white. The cuts, removing the hard wood from the matrix, tend to channel the artist’s mind to simplification, to the essential. This is a way of blunting the danger of operating sharp knives. In the absolute black and the absolute white, dazzling the spectator’s eye, I developed these woodcuts from images that form the narrative in the figuration of everyday life: O Quarto (The Bedroom), O Açougue (The Butcher’s), O Cabelereiro (The Hair Salon), O Bebê (The Baby). In black and white, the truth – that which is stated – is more radical, far removed from artifices. These two colors or at the most three, the third preferably red, would be used repeatedly throughout my artistic production.

The narrative element, common in my work of the 1960s, aroused some interest in the art circles of that period, especially in Rio, where the "New Figuration" was developing. In 1966, I participated in the Opinião 66 show and the following year, in the Nova Objetividade Brasileira exhibition, organized by Hélio Oiticica, both events took place at the Museu de Arte Moderna of Rio de Janeiro (MAM).

Perhaps I inherited my curious sense of color from my Calabrian ancestors. In his book Vecchia Calabria, Norman Douglas, an Englishman with a passion for Calabria, writes empathetically of the Calabrians’ sense of color, presenting it as a curiosity worthy of study. The book, published in 1917, tells us that the people in this region classify figs as black or white, when in fact they are neither black nor white. Olives are also black or white. Stones are black or white. Wine is black or white. Snakes are black or white. Calabrians have not the slightest notion of the color blue, Douglas continues, probably because there are very few blues packed into nature. Max Müller supports the observation that the idea of blue is a modern conquest by the human race. Thus, a cloudless sky is considered proprio bianco (proper white). Once, on asking a boy about the color of the sea that they were looking at, Douglas received the reply, “it looks as if it were dead color,” when it was actually a bright sapphire blue.  Calabrians define the color of trees as yellow, or even generically as mezzi neri (half black) or colore degli alberi (color of the trees). Rosso does not mean real red, but designates something dark. The ground is red.... Douglas presents other curious accounts. These expressions do not sound strange to me; they were part of my childhood. Even now I sometimes catch myself calling red wine “black.”  The past has certainly left its inscriptions on the lineal trunk of my psyche.  When I am asked “Where are you from?” it takes time for me to answer, for I would have to turn all the pages and read all the covers that envelope my unconscious. I do reply, but not entirely truthfully, or I start telling of all the comings and goings in my wandering life to excuse myself, feeling ill at ease as soon as I begin to speak. When out of Brazil, I answer promptly: “I’m Brazilian.”

Rio de Janeiro, July 5, 1997

 

 

III)

O outro

O “outro”, o negativo, a matriz da gravura dos anos sessenta, a chapa gravada, ficará como uma brasa acesa sob cinzas no meu imaginário. Reavivar-se-á mais tarde, como elemento importante, expressivo, não somente como parte de um processo de elaboração de trabalho, mas parte essencial, integrante da obra, como as realizadas nos anos 1970.

Em 1971, a poesia, a palavra escrita, será o caminho a me revelar a corporeidade do papel e todas suas possibilidades: um corpo/espaço a ser conquistado. Com isso, a figuração narrativa dos anos sessenta é abandonada.

A dualidade do direito/inverso, os dois lados do papel, a matriz gravada, o negativo, são questões que cobrem quase toda minha produção dos anos setenta.

Nas séries de Gravuras-Objetos de 1972, o verso e inverso da folha de papel são impressos, compondo a obra. O inverso passa a participar do objeto, através de cortes e dobras interferidas no plano do papel próximo da herança neoconcreta. Nessa mesma direção de revelar o que normalmente é oculto, o que fica atrás, realizei a série: Desenhos-Construídos, 1972/75. Entretanto, as preocupações e necessidades de um negativo/ativo/participante ficam ainda mais expressivas nas séries de obras Desenhos-Objetos, executados entre 1972/76. Estas obras são compostas por papeis sobrepostos, todos da mesma medida em caixa de madeira com vidro, separados por folhas de isopor não aparentes. As folhas de papel e o isopor formam um corpo topológico. As superfícies de papel sofrem interferências: rasgos que retiram parte da mesma. As folhas de papel são como camadas de uma cebola, fatias de “espaço” que revestem o fascinante e oculto abismo do vácuo. Na tentativa de literalmente trabalhar o oco, atravesso com linhas de costura os rasgados, desenhando no vazio. Uma síntese de todas estas questões está reunida na série de Livros-Objetos de 1976.

A série Mapas Mentais, 1972/75, excluindo alguns dos desenhos realizados com palavras escritas sobre a quadrícula traçada no papel, também elaboram questões com o “outro espaço”.

A quadrícula aparece nos desenhos a partir de 1972 na série Mapas Mentais. Um mapeamento da superfície a ser ocupada pelo desenho. Uma guia ajuda a localização de um ponto específico no espaço do papel, priorizando-o. Funciona, de certa forma, igual ao mapa de orientação urbana. A quadrícula permanecerá presente nas séries: Cartilha, 1978/81; Aleph, 1982; e Signos, de 1982.Além de nos primeiros desenhos da série Aguadas, de 1983.

Os trabalhos realizados entre o período de 1972 a 1976, que formalmente no plano são tão próximos da escultura, altos relevos de parede, guardam todas as características do desenho na utilização dos seus elementos gráficos tradicionais, ao lado de outros como: linha de costura, cortes, rasgos. Mais uma vez, assim como o cotidiano fora incorporado nas imagens da década de setenta, ele é incorporado agora nessas obras, por meio dos elementos de trabalho na conquista de uma cartografia afetiva-espacial à procura do “outro”.

  Rio de Janeiro, 1997

The other

The “other,” the negative, the matrix for the engraving of the 1960s, the engraved plate, would be like a burning ember in my imagination. It was later revived as an important expressive element, not only as part of a creative process, but also as an integral, essential part of the artwork, as can be seen in my works from the 1970s.

In 1971, poetry – the written word – provided the path that would reveal to me the corporeality of paper and all of its possibilities: a body/space to be conquered. Thus, I moved on from the narrational figuration of the 1960s.

The direct/inverse duality, the two sides of the paper, the engraved plate, and the negative are questions that encompass almost all my work of the 1970s.

In the Gravuras-Objetos (Engravings-Objects) series of 1972, the front and back sides of the paper are printed, constituting the work. The reverse side becomes part of the object through cuts and folds disrupting the plane of the paper, drawing on the neo-concrete legacy. Along the same lines of revealing that which is normally hidden, that which lies behind, I produced the Projetos Construídos (Constructed Projects) series, 1972-1975. However, the concerns with and necessities for a negative/active/participant become even more expressive in the series of works entitled Desenhos Objetos (Drawings Objects), produced between 1972 and 1976. In these work sheets of paper are layered in a glass-topped wooden box, separated by concealed sheets of polystyrene. The sheets of paper and polystyrene form a topological body. The surfaces of the paper are disrupted; parts torn out. The sheets resemble the layers of an onion, slices of “space” that line the fascinating, hidden abyss of the vacuum. In my attempt to literally work the hollow, I tack stitches across the tears, drawing in the void. A synthesis of all these questions can be found in the Livros-Objetos (Books-Objects) series of 1976.

With the exception of a few drawings which feature words written in the small square outlined on the paper, the series Mapas Mentais (Mental Maps), 1972-1975, also develops issues that address the “other space.”

The small square began to appear in my drawings in 1972, in the Mapas Mentais series; mapping the surface to be occupied by the drawing. A guide helps to situate and highlight a specific point in the space of the paper. It functions, in a way, like a city map. The little square returned in the series Cartilha (Primer), 1978-81; Aleph, 1982; the series Signos (Signs), 1982; and in the first drawings of the series Na Água (In Water), 1983.

The works from 1972 to 1976, wall-mounted high reliefs, while formally resembling sculpture in terms of the plane, retain all the characteristics of drawing by using traditional graphic elements alongside others such as sewn thread, cuts, and tears. Once more, just as the quotidian had been incorporated into the images of the 1970s, so it is incorporated into these works by means of elements to achieve a spatial-affective cartography in search of the “other.”

  Rio de Janeiro, 1997

 

IV)

O encontro com a arte brasileira

Aos dezoito anos cheguei ao Rio de Janeiro, no dia 14 de agosto de 1960. Sobrevoamos a cidade maravilhosa por longo tempo. Por feliz coincidência o avião demorou a pousar. A vista era fascinante, luz, águas e montanhas. Eu que ansiava por um lugar onde fincar raízes – essencial para meu processo de construção da identidade –, não acreditava que aquela seria minha nova morada.

A procura da linguagem, desde o início, seria o grande desafio e ficaria ancorada à minha angústia existencial por anos. Afinal, como compor um vocabulário de signos aos dezoitos anos? Por onde começar? Intuía que, para ter direito à fala – à linguagem necessitava construir uma identidade, um direito ao meu existir. Um esforço hercúleo seria compor significados apenas por meio da memória do passado. Insuficiente pelo pouco tempo vivido. A indignação diante da impossibilidade de soluções foi a tônica de minha juventude. No entanto, serviu para que eu não me rendesse aos impasses. Minha vinda para o Brasil não havia sido uma escolha, mais uma vez fui trazida, como havia acontecido quando fui para a Venezuela.

A chegada ao Rio de Janeiro veio a ser decisiva nas opções dos caminhos por onde construí minha obra. O resultado do encontro com a arte brasileira, concreta e sensorial naquele momento, fundamentou meus trabalhos dos anos setenta, e de forma ainda mais profunda o trabalho que venho realizando nos últimos dez anos.

Na Escola Nacional de Belas Artes aproximei-me de artistas como Antônio Dias e Gerchman, que viriam a integrar a “Nova Figuração Brasileira”, um marco na história do Brasil contemporâneo. Entretanto, meu casamento com Rubens Gerchman sem dúvida foi fundamental à minha rápida assimilação ao meio artístico brasileiro. Contudo, a incerteza passou a fazer parte indivisível da minha existência, pois a memória e as circunstâncias, o fato de ter perdido o solo natal, me fizera perder o controle do meu itinerário de vida.

Rio de Janeiro, 1 de janeiro de 1998

 

 

Discovering brazilian art

On the 14th of August 1960, at the age of 18, I arrived in Rio de Janeiro.  As fortune would have it, our plane circled over the cidade maravilhosa for quite some time, awaiting the go-ahead to land. The view was fascinating: the light, the water, the mountains. As a youngster longing for a place where I could settle and shape my identity, I could hardly believe that this was to be my new home.

From the outset, my search for language represented a great challenge and for years would remain anchored to my existential anguish. After all, at the tender age of 18, how was I to compose a vocabulary of signs?  Where was I to begin? Intuition told me that to have the right to speech – to language – I had to construct an identity, a right to my existing. A Herculean effort would be required to compose meanings merely through the memory of the past, insufficient in terms of my thus-far short life. My youth was tinged by a feeling of indignation at being unable to find solutions. Nonetheless, this drove me on to overcome stalemates. I had not come to Brazil by choice: once again I had been brought here, just as I had been taken to Venezuela.

Coming to Rio de Janeiro would turn out to be a decisive move in determining the paths on which I would develop my work. My discovery of Brazilian art, which was concrete and sensory at that time, formed the foundation of my work in the 1970s and, to an even deeper level, my art of the last ten years.

At the School of Fine Arts, I became closely associated with artists such as Antônio Dias and Guerchman, who would later be part of the "Brazilian New Figuration" movement, a milestone in contemporary Brazilian history.  Meanwhile, marrying Rubens Gerchman undoubtedly played a fundamental role in my almost immediate assimilation into the Brazilian art milieu. However, uncertainty would become an inseparable part of my existence; memory and circumstances, having lost my homeland, meant my life had strayed uncontrollably off course.

Rio de Janeiro, January 1, 1998

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Fotopoemação

A série Fotopoemação, iniciada em 1973, é uma produção transversal e paralela desenvolvida através de imagens provenientes dos meus poemas escritos. Ela é resultado, também, da seleção de imagens tiradas diretamente dos filmes super 8, dos vídeos e performances realizados em alguns casos com a colaboração de fotógrafos amigos. Ultimamente, as fotografias são de minha autoria, executadas com câmera fotográfica digital. Esta série de obras, além de se constituírem em desafios de labor poético, são, também, instrumentos eficientes de inovação e de liberdade. São a elaboração do ver o entorno: uma forma de pensar as coisas do mundo, na tentativa de transformar o que vivemos em consciência, em um movimento operacional poético da conduta.

 

 

Photopoemation

The series Fotopoemação (Photopoemation), initiated in 1973, is a transversal and parallel production based on images derived from my poems. It is also the result of selected images taken directly from Super 8 films, from videos and performances, some of which were made in cooperation with photographer friends. The latest photos were taken by myself with a digital camera. The works of this series, as well as representing challenges of poetic labor, are also efficient instruments for innovation and freedom. They are an elaboration of our discerning the surroundings: a way of thinking about worldly matters while attempting to transform what we experience into awareness, into an operational poetic motion of the behaviour.

2020 © copyright anna maria maiolino. all rights reserved // desenvolvido por yuri de francco

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